Álvaro Hoppe (Santiago, 1956) tiene un ojo privilegiado. Sus fotografías sobre la dictadura se han convertido en íconos para la memoria colectiva chilena.
Su gran acierto como fotógrafo documental ha sido registrar lo que sucedía en Santiago con el encuadre de un transeúnte, reconstruyendo la memoria visual de una ciudad en blanco y negro, el Santiago de los años ochenta.
La fotografía desde el interior de una micro, en la que por el forado de una ventana baleada aparece un carabinero con gesto adusto, más allá de ser un símbolo de la represión de la dictadura, es una imagen que habla tanto de la biografía de Hoppe (su padre era policía) como de las tensiones internas de nuestro país.
Estudió en la Escuela Foto Arte, siguió la cátedra de fotoperiodismo en la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica de Chile, se integró al taller de Fotografía Periodística Latinoamericana en la ciudad de La Plata, Argentina, y asistió al taller de color impartido por el artista Eugenio Dittborn.
Algunas de las publicaciones en las que ha participado son Plebiscito en Chile, 1988, donde trabajó junto a Alexis Díaz Belmar. El ojo en la historia, La desigualdad (escrito por José Bengoa y Francisca Márquez), Chile from Within, 21 sueños (junto a Marcelo Mendoza), El artificio del lente (junto a Javier Godoy y Héctor López), entre otros.
– ¿Qué importancia, en tu mirada como fotógrafo, tuvieron en tu infancia revistas como Vea o Life?
-Mi papá compraba el Clarín que vendía miles de ejemplares, pese a que él trabajaba para Carabineros. En tiempos de la UP, yo leí los reportajes de Nosotros los chilenos de Quimantú, de la revista Mayoría y Hechos Mundiales.Y miraba mucho la revista Vea, la antigua, grande, en blanco y negro, parecida a la revista Flash. En la Vea conocí al Chacal de Nahueltoro por las fotos. Las imágenes del fusilamiento me marcaron mucho. Quedé impresionado.
A los catorce años llegó una revista Life a la casa. Tengo recuerdos de fotos grandes en blanco y negro sobre la Guerra de Vietnam. Me interesaban los gestos, los retratos, las esperas. Las manifestaciones políticas, las escenas de dolor, las tragedias humanas. Mi papá también traía a la casa la revista de Carabineros. Eran fotos de pacos arriba de los caballos, y me gustaban las fotografías, pero eran raras porque yo encontraba que todo era demasiado perfecto. Y como veía a cada rato las cagadas que se mandaban los pacos, esas imágenes me daban risa.
– ¿Cuándo tomaste la cámara fotográfica? ¿Cuáles son tus primeras fotografías?
-Partí tarde. Yo salí el 73 del Liceo 7 con diecisiete años. Las primeras fotografías las saqué donde un amigo, Gustavo Fuenzalida, que tenía una Olympus Telémaco. El primer cuarto oscuro que yo tuve fue en mi casa en Bellavista, al lado de la cocina. Quedé impresionado con el papel, el revelado, y me encantaba la luz roja. Fue algo mágico. Ese fue el inicio. Comencé fotografiando el barrio y a algunos vecinos. La primera foto que saqué fue a mi pareja Astrid, que sería la madre de mis hijos. Yo comencé a tomar fotos más en serio después del golpe, el año 78, cuando tenía veinticinco años. Recuerdo que un día, volviendo a mi casa en Bellavista, me encontré con una señora que estaba borrando un rayado en la muralla de su casa. Después de la Unidad Popular descubrí que hacían borrar estos rayados en las murallas porque eran como gritos y yo les tomaba fotos. En ese momento entendí que la fotografía es un testimonio. También recuerdo que tomaba fotos a unos obreros que trabajaban en una fábrica de tallarines que quedaba atrás de mi casa. Me demoré años en comprarme mi primera cámara fotográfica, una cámara rusa barata, Zenit.
– ¿Te influyó el trabajo de algún fotógrafo cuando estabas empezando en este oficio?
– Todos tenemos maestros. Pienso en Juan Domingo Marinello, profesor de la Universidad Católica. Él hacía un programa de televisión de enseñanza a distancia en Canal 13 que se llamaba Teleduc. Ahí las clases eran gratis, pero había que comprar el libro de estudio. Después tuve clases por dos semestres con él mientras estudiaba como alumno libre en la UC. Más adelante (en los ochenta), tuve el privilegio de estar en un taller que organizó la Susan Meiselas en La Plata, donde vi cómo trabajaba y tuve como profesores a fotógrafos internacionales como Sebastião Salgado y Abbas. Ahí conocí al fotógrafo mexicano Pablo Ortiz Monasterio.
– ¿Hubo alguna fotografía concreta que tuvo una incidencia directa sobre tu trabajo?
-Más que una fotografía, lo que a mí me marcó mucho fue conocer a la Susan Meiselas, que hizo el libro Chile desde adentro. Esa fue una clase magistral porque editamos un libro colectivamente.
Hoppe se fue a vivir al centro en plena dictadura, en una casa que compartía con pintores y escritores:
-En paralelo, trabajaba en el departamento de fotomecánica de una imprenta. Ahí descubrí un libro que sacó la Vicaría de la Solidaridad, donde en la tapa aparecían los detenidos desaparecidos preguntando: “¿Dónde están?”. En ese tiempo nadie sabía qué había pasado con los desaparecidos. EN 1979 quedé impresionado con esas fotos.
“Yo ya estaba tomando fotos, participaba del grupo Cámara Chile y, como vivía con Andrés Pérez (director de teatro), en mi casa se juntaba el grupo de Teatro Callejero, y los veía ensayar. Hice muchas fotos del grupo de teatro en la calle. Era una época dura, peligrosa en Chile. Una vez estaba tomando fotos y me agarraron unos gallos de la CNI, me metieron a un auto. Por suerte no pasó a mayores, porque hasta ese momento no tenía antecedentes. La realidad era en blanco y negro y no había matices. La palabra estaba prohibida y, en ese sentido, la fotografía tenía una potencia increíble, porque daba cuenta de la realidad como ningún otro medio.
– ¿Qué herramientas te dio el teatro para después trabajar en la fotografía?
-El teatro me enseñó a trabajar la interioridad, la observación, la emoción, la verdad. Tanto Óscar Aguilera, Ana María Vallejo, Juan Edmundo González, como Andrés Pérez fueron guías para profundizar en ese ejercicio. En el teatro existen capas de la verdad. Por ejemplo, una conversación a través de los gestos te enseña a observar qué quiere decir el otro con su lenguaje corporal. El teatro me permitió mirar con otros ojos la interioridad de los seres humanos y sus emociones: la alegría y el dolor.
– ¿De qué forma crees que aparece el teatro callejero en tu fotografía?
-Te voy a dar el ejemplo de una foto archiconocida. Una vez yo iba camino a mi trabajo en la imprenta Müller, me subo a una micro y empiezo a cachar que hay un vidrio que está quebrado. Yo me pregunto, ¿qué pasó? En esa época no sabía de protestas. Siempre quedé con la duda si fue un balazo. Yo tomé la cámara y fui incorporando, con el visor, gente dentro del hoyo del vidrio quebrado. Tengo fotos en que aparece La Moneda en el agujero, pero, de repente en una, después que revelé, apareció un paco. O sea, en un trayecto de media hora en micro, justo pasó un carabinero por el hoyo del vidrio quebrado del bus. Yo creo que fue un regalo. No sé de quién, pero fue un regalo. Quizá tuvo que ver con mi viejo que era carabinero y apareció mi biografía en la foto.
– ¿Cuándo llegaste a trabajar a revista APSI?
-El año 82 en la época en que APSI hacía una cobertura noticiosa exclusivamente internacional. Al comienzo yo publicaba fotos acompañando entrevistas o reportajes. Cubría las manifestaciones políticas que ocurrían en Santiago. Tampoco puedo olvidar el recital de Charly García en el teatro Gran Palace. Era muy particular ver un concierto en una sala de cine. Yo quedé pa’ dentro con la canción “Los dinosaurios”. Fuerte. Le tomé fotos a Charly, que estaba arriba de la pelota, pero lúcido y energético. El show fue impresionante. Después por APSI fuimos a Argentina a entrevistar a Luis Guastavino, que estaba exiliado. En esa época, con Alfonsín en el poder, Argentina era la libertad para nosotros. En cambio, acá en Chile estaba prohibido en ciertos medios palabras como “desaparecidos”, “justicia” o “dictadura”.
– ¿Cómo conciliabas tu amateurismo fotográfico con tu trabajo remunerado en APSI?
-El eslogan del APSI era “Por el derecho a no estar de acuerdo”. En ese sentido, siempre me sentí libre al tomar fotos. Nunca me hice rollos con ese tema. Una vez en APSI, Andrés Braithwaite hizo un reportaje sobre los rayados que se llamó “Las calles gritan”, entonces hice fotos de rayados.
–Me dijiste que la realidad en dictadura era en blanco y negro, con pocos matices. ¿Cómo recuerdas esa situación de control social?
-Esto lo he conversado con colegas. Ciertas palabras estaban prohibidas en la prensa. En El Mercurio, entre el 73 y el 78, las palabras “desaparecidos”, “justicia”, “pan”, “trabajo”, “derechos humanos” estaban prohibidas. En dictadura existía la censura y la autocensura por miedo. Entonces la imagen que predominaba en Chile –como la televisión era un aparato de propaganda del régimen militar– era la de un país limpio, en orden y paz. Las fotos eran censuradas. Hoy tú aprietas un botón y tienes todo a tu alcance. Ahora vivimos bajo el “ojo vigilante” del que hablaba Foucault. No tiene nada que ver con la realidad que me tocó vivir. Yo soy de la época en que ser fotógrafo era ser un testigo vivo de la realidad. Para mí la palabra testigo es muy importante en el sentido en que uno estaba presente activamente en lo que sucedía. Yo estaba metido en la acción como testigo, por eso mis fotos tienen opinión sobre el contexto social.
–Tomaste una foto orwelliana que se relaciona con tu interés por el abuso del poder. Es una imagen del metro Toesca, donde aparece un tipo con lentes observando la escena. ¿Me puedes hablar de esa imagen?
-El metro en los ochenta era limpio, ordenado, aséptico. Pinochet lo inauguró. Allí vi varias experiencias de persecución a civiles. En el metro no se rayaba nada. Recuerdo que, pasando por la estación Toesca, caché una paleta publicitaria de un tipo que aparecía con lentes oscuros, parecido a Pinochet. Era un aviso del bronceador Coppertone, pero para mí era sobre la CNI. En los ochenta, los servicios de seguridad andaban siempre con lentes oscuros. Era un símbolo de la dictadura. El tipo que todo lo mira. Es la latencia del vigilante. Entonces me bajé en la estación y esperé hasta que se viera la ventana de un vagón detenido en el carril contrario con unos gallos que me estaban mirando.
-¿Eres un fotógrafo individual o de series?
– Yo tomo fotos en forma individual. Me costó hacer series. Después, al revisar mi archivo fotográfico, me doy cuenta de que puedo juntar las fotografías. Pero siempre traté que una foto sintetizara todo. A lo mejor se arma una serie con el tiempo. Tengo muchas fotos de niños, de personas en situaciones de espera, de gente en tránsito de un lugar a otro, en micros. Revisando el archivo, me di cuenta de que tengo muchas fotos de micros, porque yo andaba en micro. Mi trabajo es un collage, por eso me gusta la poesía. A mí me interesa juntar los fragmentos de una narrativa visual que está dispersa. No soy lineal, me cuesta armar las historias de una forma clásica. Como soy autodidacta y no he tenido maestros, nunca fui domesticado por un tipo de fotografía.
–En tu fotografía, a veces, aparecen personajes vulnerables. ¿Te interesan esos sujetos fotográficamente?
-Son las circunstancias las que determinan mis fotos. No soy obsesivo con la gente con problemas, como la Diane Arbus. En mi caso, me interesan los sujetos oprimidos en el sentido más amplio. Yo viví una época, cuando empecé a hacer fotos, donde quería expresar mis sentimientos porque me sentía agobiado y autoexiliado. Me interesaba rescatar la cotidianeidad del dolor. El dolor para dentro. Lo otro que me interesaba hacer era que mis fotos tuvieran una narrativa. Que una misma imagen expresara una historia.
– ¿Crees que eres encasillado como un fotógrafo de los años ochenta?
-Yo pienso que, más que encasillado, eso es algo real, porque yo empecé a trabajar en los ochenta, aunque ya había hecho fotos antes, y después, a partir los noventa, comienzo a hacer otro tipo de fotografías; en los 2000 trabajo en El Mostrador, paso a la foto digital; trabajo en La Nación y sigo fotografiando hasta el día de hoy. Tengo más fotografías, pero siento que estoy marcado por los ochenta.
– ¿Tus mejores fotos son las de los ochenta?
-Yo creo que hay fotografías que son marcadoras y que, por alguna razón, son más potentes que otras y resisten el paso del tiempo. Por ejemplo, tomé fotos en blanco y negro en el funeral del sacerdote André Jarlan, donde aparece un grupo de manifestantes portando una paloma de la paz en una arpillera. Son fotos que yo creo que nunca más voy a poder hacer, porque las temáticas ya no son las mismas. Después, entre el 90 y el 2000, tengo fotografías que a lo mejor no he publicado o a lo mejor no pasa nada con ellas. No sé. Lo que nunca dejo de hacer es insistir en mis obsesiones. Pero mis obsesiones ahora son diferentes a las de los ochenta.
– ¿Qué rol tiene el azar en tu fotografía?
-Una gran fotografía es 90% la escena y 10% el fotógrafo. También puede ser todo lo contrario. Uno juega con eso. La fotografía funciona con deseo, con empatía con lo que está ocurriendo, y trata de visibilizar ciertas realidades ocultas.
– ¿Qué significa para ti tu archivo fotográfico?
-El archivo es mi biografía, pero también me sirve de reinterpretación constante. Ciertas fotos que tomé en una época, por ejemplo en los ochenta ahora cobraron otra vida. En ese sentido, la fotografía es un documento cultural que sirve para que las nuevas generaciones sepan qué sucedió en Chile en el pasado. En mi caso, el archivo de negativos es una oportunidad que tengo para reinterpretar esas imágenes y resignificarlas. Mis fotografías son las imágenes de un cronista visual que registró su cotidianeidad pero que con el paso del tiempo adquirieron importancia histórica.
-Tienes una foto sobre un tipo que viene leyendo muy concentrado el diario en dirección contraria a un grupo de diez carabineros. Es una imagen ambigua donde uno se queda pensando si el civil que caminaba con tanta libertad era un sapo de la dictadura o un tipo cualquiera. ¿Me puedes hablar de esa imagen?
-Ese gallo para mí representaba un camuflado. Es un tipo raro, con lentes oscuros, que está arrancando de una manifestación cerca de la Plaza de Armas, frente a la Catedral, al lado de la Vicaría de la Solidaridad. Esa imagen es como una obra de teatro, porque recoge la atmósfera de sospecha de la época de los militares. ¿Realmente estaba leyendo? Puede que la historia que te cuento sea una invención mía, pero esa fue mi interpretación de lo que estaba sucediendo. Yo primero interpreto con mi cámara y después es reinterpretada por los que ven la imagen. Esa fotografía no se publicó nunca en prensa.
-Otra fotografía tuya que me llama la atención es una que tomaste en el frontis de la Biblioteca Nacional en 1983. En la imagen salen cientos de personas exigiendo el retorno a la democracia.
-Es una fotografía de mis primeras manifestaciones. Los trabajadores por la cultura piden el retorno a la democracia. Esa foto para mí es importante. Yo estaba con una cámara Praktica que tenía un lente normal, no era un gran angular. Fui a la Biblioteca Nacional, súper temeroso, y traté de hacer una vista general de los escritores, los músicos, los artistas plásticos, actores. Lo interesante son los lienzos que aparecen atrás, y tiene el elemento colectivo que me interesa.
-¿Qué foto individual destacarías de tu producción fotográfica?
-Tengo una fotografía de un hombre anónimo que, igual que un cabro chico, aparece trepado arriba de un árbol y observa desde las alturas los carteles y la multitud que protesta contra el gobierno de Pinochet. Esa es para mí la individualidad y representa la capacidad de asombro del ser humano.
–Tienes una fotografía que se conoce como “Los gritos del silencio”, donde aparece el Cardenal Fresno arriba de un auto, y atrás el afiche de la película. ¿Cómo la tomaste?
-La tomé como una manera de protesta con respecto a la censura. En ese momento esa fotografía no se publicó, porque las revistas de oposición estaban siendo censuradas. Salían revistas sin fotos, cuadros negros con pie de fotos. En ese momento la sociedad no quería ver ciertas cosas que estaban ocurriendo. La prensa era censurada, existía autocensura y reinaba el miedo. Había mucho, mucho miedo.
-¿Tomaste fotos que fueron portada en las publicaciones que trabajabas?
-Hay una de Pinochet en la que el viejo estaba en un podio. Esa foto es interesante porque es de una época en que su gobierno ya estaba tambaleando, el año 88, antes del plebiscito. La ocuparon en el APSI porque mostraba a un Pinochet inseguro, frágil, que estaba hablando de la importancia de la libertad de prensa. Para tomar la foto yo me agaché, porque en ese tiempo la guardia de Pinochet no te permitía sacar fotos comprometedoras. Recuerdo que estábamos en el Hotel Crown Plaza, cuando hubo un encuentro de la Sociedad Interamericana de Prensa. A los colaboradores de APSI nunca nos dejaron entrar, entonces me hice pasar como fotógrafo de la revista Paula.
– ¿Fuiste un fotógrafo que luchó contra la dictadura?
– Mucha gente cree que los fotógrafos de los ochenta fuimos heroicos, y no. Yo siempre le tuve miedo a los milicos. Trabajaba muerto de susto. Lo que sí es cierto es que, por la edad, en esa época era menos temeroso y más osado, pero después de que los militares quemaron vivo a Rodrigo Rojas Denegri yo quedé marcado.
– ¿Con los celulares inteligentes y las máquinas digitales, la fotografía se democratizó?
-Se ha masificado la fotografía, pero a su vez eso hace que haya más competencia. Hoy todos pueden sacar fotos desde sus celulares y sentirse fotógrafos, pero lo más importante es la mirada, el ojo, el contenido, lo que se quiere decir. Ahora la fotografía tiene otro sentido, estamos invadidos de imágenes. Ante eso, creo que hay que tener cuidado sobre qué cosa quieres mostrar. Ahora hay millones de imágenes, pero ¿cuántas perduran en tu cabeza? Lo importante es saber qué tomas, cómo lo haces, cuándo lo publicas.
– ¿Fuiste un cronista visual de la transición democrática?
-Digamos que intenté hacerlo. Cuando entré por primera vez a La Moneda fue cuando Aylwin pidió tener una reunión con Pinochet. Recuerdo que Pinochet entró en el Mercedes Benz hasta el interior de La Moneda. Ese era el poder que tenía el gallo. Después fui a una actividad en un regimiento en San Bernardo, donde estaba el presidente Aylwin, y Pinochet tenía que llegar, pero se demoró, se hizo esperar por horas. Un colega de APSI le tomó una foto a Aylwin y Pinochet enojados. Lo que yo más recuerdo son esos gestos. Si hablamos de la transición, el plebiscito fue súper importante, marcador. Yo fotografié los comités que se armaron para las elecciones libres, a la gente que se iba a inscribir, las cicletadas: toda la antesala al plebiscito. Por otra parte, estaba la esperanza, la alegría, y a mí me tocó trabajar harto ese año 88. El 5 de octubre estuve hasta tarde reporteando los comicios donde ahora está el GAM, y recuerdo haber visto a Cardemil, el subsecretario de Pinochet, solo, retrasando el cómputo final. Quedé agotado. Ser fotógrafo se parece a la pega de cocinero. Uno hace un plato y después se lo comen los otros, los que no estuvieron presentes en la preparación. Uno es los ojos de los que no están.
– ¿Fotografiaste el estallido social?
-El 18 de octubre lo viví a través de la televisión. Tomé fotos a las imágenes que pasaban por la tele. Yo miraba, pero no me atrevía a ir a Plaza Italia, porque tenía un esguince en un pie. Después de unas semanas, tuve que ir a un control médico y ahí aproveché para pasar a mirar las manifestaciones. Me acerqué al estallido desde la diversidad de las pancartas. Cada persona tenía su propia demanda. Lo segundo que me interesó fueron los rayados en las paredes y murallas. Pero no viví la violencia, lo viví de otra manera, observando la rabia de la gente, pero desde lejos. Esta vez no fui primera línea. Lo que sí me dejó impresionado fue la destrucción. Hice fotos de los monumentos destrozados, pintados.
